6) Gótico Naturalista. Tomás Giner y Martín de Soria.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Detalle de la Crucifixión.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

PINTURA GOTICA ARAGONESA. ESTILO GOTICO HISPANOFLAMENCO. CORRIENTE NATURALISTA. TOMAS GINER Y MARTIN DE SORIA.

.

1) INTRODUCCION

.

El gótico hispanoflamenco se desarrolla en la segunda mitad del siglo XV como brillante colofón de la pintura bajomedieval previa a la eclosión del Renacimiento.

.

Dentro de ese periodo se distinguen a su vez dos tendencias que se solapan, la naturalista que ocupa aproximadamente el tercer cuarto del siglo XV, y la hispanoflamenca, propiamente dicha, o hispanoseptentrional, que se implanta en Aragón en el último tercio del siglo XV.

.

La corriente naturalista supone una evolución desde el estilo gótico internacional, caracterizado por un lenguaje amanerado, idealizado y fantasioso, hacia una pintura más cercana a la realidad, al modo de la pintura flamenca, pero de forma moderada , suave y elegante. Su principal representante en Cataluña será el pintor Jaime Huguet, natural de Valls (Tarragona), al que algunos autores asignan una pretendida estancia profesional en Aragón en la década de los años treinta y cuarenta, no documentada, que cada vez más estudiosos ponen en duda o rechazan abiertamente. Sin embargo su pintura delicada si influyó en Aragón. Dentro del conjunto de pintores naturalistas que trabajaron en Aragón consideraremos brevemente a Tomás Giner, Arnal de Castelnou, Martín de Soria, Bernardo de Arás, Nicolás Zahortiga, Maestro de Morata, Domingo Ram , Juan de la Abadía “el Mayor” y Pedro García de Benabarre.

.

La corriente hispanoseptentrional adopta de forma decidida y resuelta los modelos nórdicos, flamencos y germánicos, de pintores como Jean Van Eyck, Roger Van der Weyden, Petrus Christus, Dierick Bouts, y en especial de Martin Schongauer, famoso grabador y pintor de Colmar, cuyas estampas tendrán gran influencia, como modelos iconográficos, en las últimas décadas del siglo gracias, en Aragón, a libreros e impresores nórdicos establecidos principalmente en Zaragoza desde los años setenta, como Nicolás Spindler, Juan Planck, los hermanos Pablo y Juan Hurus y otros.

.

Entre las características principales de esta tendencia pictórica destacan la representación naturalista audaz, la figuración a menudo retratística, la incorporación de la perspectiva empírica, la inclusión de paisajes de fondo que confieren profundidad a la representación (a diferencia de los fondos dorados del gótico internacional que atenúan o anulan la perspectiva, aunque realzan los colores),la representación de interiores burgueses de la época, a través de cuyos vanos se observa el paisaje exterior, el detallismo en ocasiones casi fotográfico, el simbolismo de algunos objetos de las escenas, los atavíos suntuosos y ampulosos con pliegues quebrados y acartonados, el uso del óleo ( a menudo en combinación con el temple) que facilita la representación realista de los rostros y de las carnaciones en general, de los materiales (metales, maderas, cerámicas, textiles, etc.), de los brillos y luces, de las transparencias, etc. En Aragón será frecuente el uso de estucos dorados en relieve en fondos, elementos de orfebrería, nimbos, cenefas de indumentarias y otros.

.

El más destacado representante y difusor de esta corriente en Aragón será el pintor itinerante, de origen cordobés, Bartolomé Bermejo que tras una estancia en Valencia, se desplazará sucesivamente a Daroca, Zaragoza y Barcelona, lugares donde aparece documentado. Consideraremos otros pintores, relacionados con él, como el zaragozano Martín Bernat y el castellano Miguel Jiménez, natural de Pareja (Guadalajara) pero cuyo ejercicio profesional lo desarrolló principalmente en Aragón.
.
2) PINTURA NATURALISTA.
.
Tomás Giner (doc. 1458-1480), pintor vecino de Zaragoza, realizó por encargo del arzobispo de Zaragoza y gran mecenas de las artes, don Dalmau de Mur, el cuerpo y coronamiento de un retablo para la capilla del palacio arzobispal , cuyo banco y sotobanco en alabastro esculpió Franci Gomar. Se conservan dos tablas con las representaciones por parejas de San Martín de Tours (posible retrato del arzobispo) y Santa Tecla, advocaciones principales del retablo, y San Agustín y San Lorenzo, habiendo desaparecido la tabla de San Vicente y San Valero y la tabla del ático.

.

En 1459 policromó el retablo mayor de la Seo de Zaragoza , templo para el que también realizó un retablo dedicado a San Vicente Mártir, cuya tabla principal se conserva en el Museo del Prado, y en los años setenta decoró con pintura mural la parte superior de la capilla mayor con doce ángeles portadores de las armas de Cristo.

.

En 1466 firma un contrato de compañía con Arnal de Castelnou mediante el cual finalizarán los retablos de San Lorenzo de Magallón (Zaragoza), del que se conserva la tabla titular y unos fragmentos de la polsera, el bello retablo de la ermita de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) con clara influencia en su tabla principal (Virgen con ángeles músicos) de Jean Van Eyck, hoy conservado en la iglesia parroquial, y el retablo desaparecido de Santa Cristina de Somport.

.

En 1473 Giner fue nombrado pintor del rey de Sicilia, futuro Fernando II el Católico de Aragón. De 1479 se conserva en colección particular barcelonesa la tabla principal dedicada a Santa Ana, la Virgen y el Niño de un retablo realizado para Mainar (Zaragoza). También se le atribuye el espléndido retablo de la Epifanía de la colegiata de Santa María de Calatayud (Zaragoza).

.

Veamos algunas imágenes del retablo de la Virgen de la Corona de Erla (Zaragoza) realizado por Tomás Giner en colaboración con Arnal de Castellnou.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Vista general.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou de Navalles (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Manuel Serrano y Sanz publicó en 1915 un documento del protocolo de Pedro Monzón, firmado en Zaragoza en 1466, que recoge el contrato de sociedad por tres años entre Tomás Giner y Arnaut de Castelnou de Navalles. En ese documento notarial se mencionan los trabajos que en ese momento están ya realizando conjuntamente ambos pintores. Entre ellos se mencionan el retablo de Magallón (del que se conserva la tabla central del titular, San Lorenzo diácono, y cuatro tablitas del guardapolvos) y el retablo de Erla del que quedan por recibir , dice el texto, trescientos noventa sueldos. La identificación de ese retablo con el que ahora nos ocupa se debe a J. Pueyo Luesma.

.
Se trata de un pequeño retablo situado actualmente en el muro norte de la iglesia parroquial de Erla, compuesto por predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento.

.

En la calle central , en la tabla principal del retablo , se representa a la Virgen María sobre la luna, entronizada, con el Niño, flanqueados por ángeles músicos y cantores. Como coronamiento, en lugar de la característica Crucifixión, se representa la Coronación de María por Jesucristo dentro de una mándorla, con destellos radiales dorados, formada por cabezas de angelitos.
La calle izquierda se compone de tres tablas que representan las siguientes escenas haciendo una lectura de arriba hacia abajo: La Anunciación, La Natividad de Jesús, y la Epifanía.

.

En la calle derecha se representan las escenas de la Resurrección de Cristo, la Ascensión y Pentecostés.

.
En la predela, compuesta por cinco casas, se representa , de izquierda a derecha a San Pablo con su espada como atributo característico, San Sebastián con arco y flechas, Cristo saliendo del sepulcro flanqueado por la Virgen y San Juan, San Pedro con las llaves y el obispo San Blas , de pontifical, con mitra y cardador de cáñamo.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central.

Virgen entronizada con elNiño, ángeles y donantes.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Vemos a la Virgen María sedente en un trono, portando en su regazo al Niño y flanqueada por seis ángeles, tres músicos a su derecha, y tres cantores a su izquierda. Dos donantes masculinos de rostros naturalistas aparecen arrodillados a los pies de la Virgen en actitud orante. Bien pudieran ser los comitentes o mecenas de la obra. Señala María Carmen Lacarra que en esta tabla se reconoce “la influencia de pintores flamencos , recibida posiblemente a través de Luis Dalmau, pintor que residió en Barcelona hasta 1462” e indica que tanto los ángeles músicos como el detalle del Niño que ofrece un ramillete de cerezas a su Madre tras haber usado un par de ellas como pendiente están en la línea de Jean Van Eyck.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Obsérvese el variado y suave colorido general de las indumentarias y de las alas de los ángeles en particular que se recortan en el fondo dorado. La influencia eyckiana del políptico del Cordero Místico de la catedral de San Bavón de Gante de Jean Van Eyck y su hermano Hubert, realizado en 1432, a través, quizás, de la Virgen de los Consellers de Luis Dalmau (hoy en el MNAC de Barcelona) y fechada en 1445, es evidente.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de la tabla central.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Véase la idealización, delicadeza y suavidad de los rostros y manos, la expresión embebida, ligeramente distante y preocupada de la Virgen, turbada por el Destino en la Cruz que le espera a su Hijo. El Niño lanza una mirada seria a su Madre, quizás presintiendo el fatal Destino, lo cual no es óbice para que juegue con las cerezas que lleva la Virgen en su mano izquierda, colocándose graciosamente un par de ellas a modo de pendiente en su orejita. El Niño muestra su torso desnudo y cubre su parte inferior con un paño de pureza o túnica blanca. Lleva en su mano derecha la bola del mundo coronada con una Cruz. La Virgen de hermosa melena rubia viste túnica azul y manto abrochado rojo adornado con una cenefa de orfebrería realizada al igual que otros elementos suntuosos como nimbos, respaldo del trono , etc. en estuco dorado en relieve como era tan típico en la pintura gótica aragonesa.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de Angeles músicos.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Obsérvese la suavidad de formas y movimientos, la riqueza de las vestimentas, las elegantes cabelleras rubias de los ángeles y los instrumentos musicales, detalle de gran importancia para conocer cómo eran los utilizados en las capillas musicales de la época, tercer cuarto del siglo XV, en que se lleva a cabo la pintura.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Detalle de angeles cantores.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Véase la dulzura expresiva de los ángeles cantores que, incurvados a la manera característica de la pintura gótica, acercan sus bellas cabezas para leer la única partitura que porta el ángel central. Una vez más la representación pictórica sirve como fuente para conocer, en este caso concreto, las indumentarias religiosas y las partituras musicales utilizadas en la época.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. tabla central.

Detalle del donante situado a la izquierda.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Si la representación de la Virgen y de los ángeles es idealizada, clasicista, la representación de los donantes es naturalista, retratística. No es de extrañar que los comitentes de las obras artísticas quisieran ser reconocidos en las obras que financiaban por sus rostros realizados cual retratos.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Tabla central.

Detalle del donante situado a la derecha.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Véase, al igual que en el caso anterior, la representación naturalista de uno de los comitentes de la obra, situado también, arrodillado y orante ante la Virgen y el Niño. Obsérvese la solera de azulejería con figuras geométricas de lacería, polígonos, estrellas, etc. de fuerte sabor mudéjar con la que el artista ha pretendido otorgar cierta profundidad a la estancia. Una franja dorada entre las rodillas de ambos donantes incorpora como decoración una inscripción pseudo-musulmana, simulando caracteres cúficos.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Escena de la Coronación.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Vemos en la escena la Coronación de la Virgen María, situada en posición orante, por Jesucristo. La Virgen viste lujosa túnica dorada de brocado y manto azul con cenefa dorada, y Cristo un lujoso manto rojo y verde cuyos pliegues son quebrados al modo flamenco. Destacan en la representación las vistosas coronas de estuco dorado en relieve. Ambos personajes están envueltos por una nube circular de angelitos dorados, que desprende rayos luminosos, todo ello sobre un fundo azul estrellado.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Anunciación.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La Virgen María, situada en una habitación cubierta con bóveda de crucería, está leyendo un manuscrito sobre un pequeño atril, cuando es sorprendida por el arcángel San Gabriel que aparece en otra estancia adyacente con cubierta plana, vestido con atractiva túnica blanca de pliegues acartonados y angulosos al modo flamenco.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación.

Nacimiento y Adoración de los pastores.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Se representa en esta escena el Nacimiento del Niño Jesús, al que vemos desnudo entre la Virgen, arrodillada y orante, y San José que apoyado en su cayado gira su cabeza sorprendido ante la llegada de los pastorcillos que vienen a adorar al Niño. Unos angelitos observan al recién nacido dentro del endeble portal y el buey y la mula descansan junto al pesebre. Al fondo, y a diferencia del estilo gótico internacional, observamos un paisaje de montañas y colinas que se recortan sobre un cielo azul. El gótico naturalista comienza a sustituir los fondos dorados que atenúan la perspectiva por paisajes reales que favorecen la profundidad de las escenas.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Epifanía.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Llama la atención en esta escena la lujosa indumentaria dorada de los Reyes Magos que están adorando al Niño, la actitud, si no reticente, si al menos asustada de San José ante la presencia avasalladora de estos ilustres visitantes, y la perspectiva que el artista otorga a la escena mediante la arquitectura del propio portal y la representación de un paisaje de fondo que incorpora el estilo hispanoflamenco naturalista.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Resurrección.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Observamos una magnífica representación anatómica de Cristo , cubierto parcialmente con una túnica o sudario de pliegues quebrados flamencos, que sale del sepulcro en actitud triunfante, mirando al espectador, portando una cruz con estandarte crucífero. Las diferentes posturas de los guerreros que vigilan el sepulcro y la actitud de Cristo que apoya su pie izquierdo en el sarcófago pétreo, dan a la escena un evidente dinamismo. Cristo ha salido milagrosamente del sepulcro sin romper las cadenas que abrazan cuerpo y tapa del mismo. Se ha querido ver en el escudo rojo del guerrero del ángulo derecho las iniciales doradas del pintor Tomás Giner. Véanse las diferentes armas, lorigas, yelmos, escudos, etc. utilizados en la época.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Ascensión de Cristo a los cielos.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Se narra este episodio en el evangelio de San Marcos (16, 19), en el evangelio de Lucas (24, 50-51) y en los Hechos de los Apóstoles (1, 9-11). Vemos a los doce apóstoles, ya incorporado Matías en sustitución de Judas Iscariote, y a la Virge María, flanqueada por Pedro y Juan, todos ellos arrodillados, orantes y con sus miradas puestas en Jesús mientras asciende a los cielos. Aunque los escritos mencionados no refieren la presencia de la Virgen María en el acontecimiento de la Ascensión de Cristo, es común en la iconografía artística representarla junto a los apóstoles simbolizando a la Iglesia. La escena es bastante estática, exigida quizás por la propia naturaleza del evento, pues los presentes están arrobados ante lo que está viendo. El único aspecto dinámico lo procuran los pliegues angulosos de los mantos de los personajes.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Pentecostés.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
La escena de Pentecostés se narra en el evangelio de San Juan ( 14 , 25-26 y 16, 5-13) y en los Hechos de los apóstoles (2, 1-13), escritos que tampoco mencionan la presencia de la Virgen en el evento. No obstante, y al igual que en la escena de la Ascensión, los artistas y comitentes de las obras artísticas han optado por incorporarla, y además en posición central, como símbolo de la Iglesia. Vemos una estancia cubierta con bóveda de crucería, en la que el Espíritu santo se posa en forma de lengua de fuego en cada uno de los apóstoles infundiéndoles el don de lenguas que les será preciso para la predicación y la difusión del Evangelio. Todos los presentes representados, salvo la Virgen María, miran hacia el Espíritu Santo en forma de paloma. Los personajes lucen nimbos dorados en relieve en forma de círculos concéntricos y mantienen una actitud de reverencia con las manos en posición orante. Están sentados, en un banco corrido poligonal de madera, decorado con rombos, salvo alguno de ellos que se representan de pie.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pablo.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Vemos a San Pablo representado en posición de tres cuartos, barbado, portando en su mano derecha una gran espada, atributo que le identifica. Tras él vemos un muro de media altura y un cielo azul en el que se recortan cuatro cipreses, fondo paisajístico naturalista a diferencia de los fondos dorados característicos del gótico internacional. Destacan por el estuco dorado en relieve el nimbo del santo, la empuñadura de la espada y los broches de atado de la funda de la gran espada.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Sebastián.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.
Se representa a San Sebastián como caballero medieval de lujosa y dorada indumentaria de brocado, bello collar de orfebrería, tocado elegante, y portando los atributos que le caracterizan, el arco y las flechas con las que fue martirizado. Los fondos son prácticamente idénticos al resto de casas del banco.

.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Pedro apóstol.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

Observamos a San Pedro apóstol representado de forma similar al resto de santos del banco, y llevando, además del libro de los evangelios, una gran llave que le identifica.
.

Erla (Zaragoza). Iglesia Parroquial de Santa María.
Retablo de la Virgen de la Coronación. Banco. San Blas.
Procedente de la Ermita de la Coronación.
Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou (1464-1465).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.
Como el resto de santos se representa su efigie de medio cuerpo ante un muro grisáceo que se decora con una moldura horizontal en su parte superior y cajeados verticales incisos en su cuerpo central. Sobre el muro observamos un cielo blanquiazul sobre el que se recortan las copas puntiagudas de cuatro cipreses. San Blas viste túnica blanca y se cubre con una rica capa pluvial brocada en oro y decorada en su borde mediante una cenefa y en su parte superior mediante una banda de abrochado trabajadas en estuco dorado en relieve. Sobre su cabeza porta la mitra episcopal roja y dorada envuelta por un nimbo de santidad dorado de círculos concéntricos en relieve. El rostro de San Blas es naturalista y sus mejillas son sonrosadas . Lleva en la mano derecha el cardador de cáñamo, instrumento con el que fue martirizado, que lo identifica, y en la mano izquierda un libro voluminoso de tapas y lazo rojos.
.
Martín de Soria (doc.1449-1487), fecundo pintor residente en Zaragoza de quien se conserva bastante documentación y escasa obra, era sobrino del pintor Blasco de Grañén y cuando éste muere en 1459 su viuda le encarga la finalización de obras que su tío había dejado sin terminar, como por ejemplo el magnífico retablo mayor de la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), conservado en esa localidad. Si bien no pintó para reyes como Blasco de Grañén, Tomás Giner y Miguel Jiménez, si lo hizo para la burguesía, cofradías, parroquias y particulares. En 1459 el comerciante Miguel de Baltueña le encarga, para su capilla en la Iglesia de San Pablo de Zaragoza, iglesia para la que el pintor realizó varias obras, un retablo dedicado a la Virgen María (posiblemente una escultura reutilizada), San Miguel Arcángel y Santa Catalina de Alejandría; estas dos tablas pintadas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza. De Martín de Soria es probablemente el retablo, cuyas capitulaciones no conocemos, dedicado a San Blas, obispo de Sebaste, conservado en la iglesia parroquial de Luesia (Zaragoza) en una de cuyas tablas lleva impresa la fecha de 1464. Entre 1469 y 1471 pinta por encargo de la parroquia y el concejo de Asín (Zaragoza) un retablo mixto dedicado a la Virgen del Campo, imagen titular en escultura, que se halla en la iglesia parroquial de Santa María de Asín. Entre sus obras finales destaca el retablo mayor de San Salvador de Pallaruelo de Monegros (Huesca) firmado y fechado (1485) y del que solo se conservan, en el Museo Diocesano de Huesca, seis tablas del banco con escenas de la Pasión de Cristo , con apreciable influencia de estampas de Schongauer, y una tabla del cuerpo del retablo con la escena de la circuncisión.
.

Analicemos a continuación el retablo de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), del cual veremos dos imágenes, la Huida a Egipto y las Bodas de Caná.

.

Siguiendo el Informe histórico-artístico de Mª del Carmen Lacarra , elaborado para la exposición “Joyas de un Patrimonio” en 1990 , este retablo gótico ocupaba (y actualmente ocupa) el frente de la capilla mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros.

.

Es una obra de grandes proporciones, con imagen titular de talla en bulto redondo y veinticuatro escenas pintadas al temple sobre tabla entre 1438 y 1476 por Blasco de Grañén ( el banco es exclusivo suyo), su sobrino Martín de Soria (especialmente a partir de la muerte del anterior en 1459) y otros posibles colaboradores. Los trabajos de carpintería corrieron a cargo de Domingo y Mateo de Sariñena .

.

El retablo se distribuía arquitectónicamente en predela de siete casas, la central destinada al sagrario-expositor, calle central más seis calles de tres pisos cada una, coronamiento y guardapolvos, todo ello delimitado por mazonería gótica dorada.

.

En la calle central se situaba una hornacina con la imagen titular del Salvador en talla, con una tuba con “lanterna” o pináculo calado ricamente tallado según el gusto del gótico florido, que cobijaba dicha escultura lígnea.

.

En 1704 se modernizó el mueble y se cubrieron las pintura góticas con otra decoración barroca hecha al óleo por pintores locales. Al mismo tiempo se modernizó la imagen del Salvador al aplicarle estuco y policromía tras retallarla en algunas zonas y sustituirle los ojos pintados en madera por otros vítreos. Igualmente se construyeron dos puertas bajas colaterales, de acceso a la sacristía, ubicada tras la cabecera de la iglesia, lo cual provocó la destrucción parcial de dos tablas del banco : la Flagelación y Jesús camino del Calvario, que se colocaron arbitrariamente bajo éste, a derecha e izquierda de la mesa del altar.

.
En 1986 , con ocasión de la restauración de la iglesia de San Salvador de Ejea, se trasladó el retablo al taller del restaurador, junto con la imagen titular, para verificar lo que se había conservado bajo la pintura barroca. Un avance de la obra original gótica se mostró en la exposición “Recuperación de un patrimonio. Restauraciones en la provincia, Diputación de Zaragoza” que tuvo lugar en el Palacio de Sástago en 1987. Concretamente se exhibió la tabla del banco con las escenas Beso de Judas y Jesús ante Pilatos . En el catálogo correspondiente se daban las primeras noticias documentales.

.
En 1988, con ocasión de la exposición “María en el arte de la Diócesis de Zaragoza” se mostró la tabla del cuerpo relativa a Pentecostés; nuevas noticias referentes a su posible autor se incluyeron en el catálogo.

.
En 1991 , en la exposición “Joyas de un patrimonio” se mostraron veinte tablas restauradas, a falta de las dos tablas del banco la Flagelación y Jesús camino del Calvario y las que constituían el guardapolvos.

.
Gran parte de la mazonería gótica desapareció en las reformas de 1704 , así como el sagrario-expositor , que fueron sustituidos por trabajos de carpintería de la época.

.
El ciclo iconográfico representado plasmaba , en imágenes , la Vida del Salvador, desde su infancia hasta su muerte, incluyendo su Resurrección, más dos pasajes de los Hechos de los Apóstoles ( Ascensión y Pentecostés) y su Segunda Venida para juzgar a vivos y muertos. Sería la historia de los Orígenes del Cristianismo, siguiendo a Lacarra, narrada en veinticuatro capítulos que se inspiran en los Evangelios Canónicos y en los Apócrifos.

.
En el banco, de izquierda a derecha según observa el espectador , se situan : la Ultima Cena, la Oración en el Huerto, el Beso de Judas, la Flagelación, Jesús ante Pilatos y Jesús camino del Calvario.

.
En el cuerpo, comenzando por la parte más alta ( tercer piso) de la calle lateral izquierda , están : Adoración de los pastores, Circuncisión, Epifanía, Presentación en el templo, Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. En el segundo piso se ven : Bautismo de Jesús, Transfiguración, Bodas de Caná, Curación del ciego, Multiplicación de los panes y los peces y Resurrección de Lázaro. En el primer piso observamos : Entrada de Jesús en Jerusalén, Resurrección de Cristo, Duda de Santo Tomás apóstol, Ascensión de Jesús a los cielos, Pentecostés y Juicio Final. Así pues el tercer piso recoge la vida de Jesús Niño, el segundo recoge su vida pública y el tercero lo sucedido después. El banco se dedicaba a la Pasión.

.
El coronamiento del retablo gótico lo formaban seis tablas que flanqueaban la central ocupada por el gran doselete que albergaba la imagen titular. Dichas tablas eran prolongación de las calles laterales y estaban cubiertas con pan de oro decorado con motivos ornamentales vegetales hechos a punzón.

.
El guardapolvos o Polsera presentaba originalmente figuras de profetas del Antiguo Testamento alternando con escudos heráldicos de la Casa Real de Aragón y no parece que se pintara encima una nueva decoración.

.

El retablo barroco recogía la siguiente iconografía comenzando por el tercer piso de la calle lateral izquierda : Visitación, Ascensión, Pentecostés, Multiplicación de los panes y de los peces, Jesús y los Peregrinos de Emaús, Asunción de María. En el segundo piso estaban : Bautismo de Jesús, Tentaciones de Cristo en el desierto, Bodas de Caná, Transfiguración, Ultima Cena y Resurrección de Cristo. En el primer piso se veía : Anunciación, Circuncisión, Purificación, Huida a Egipto y Jesús entre los doctores de la Ley. El coronamiento del retablo gótico , constituido por seis tablas colaterales de la central oculta por el gran doselete y que eran prolongación de las calles, se ocuparon en época barroca con figuras de Virtudes entre angelotes.

.

Veamos a continuación dos imágenes del retablo, La Huida a Egipto y Las Bodas de Caná.

.

Ejea de los Caballeros (Zaragoza).
Iglesia de San Salvador.
Retablo Mayor de San Salvador. Huida a Egipto.
Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476).
Pintura al temple sobre tabla.

.

La Huida a Egipto se narra el el evangelio de San Mateo (2, 13-14), “Partido que hubieron ( Los Magos), el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo levántate, toma al Niño y a su Madre y huye a Egipto, y estáte allí hasta que yo te avise, porque Herodes va a buscar al Ñiño para matarlo”.

.

La escena principal, la Huida a Egipto, se sitúa en primer plano. En planos más alejados , que muestran un hermoso paisaje rural , se sitúan otras escenas del ciclo narrativo sagrado (pregunta a los campesinos por parte de los soldados de Herodes, etc.). Al fondo obsérvese el maravilloso paisaje urbano de una ciudad amurallada, torreada, con bellas arquitecturas góticas en su interior bordeada por un caudaloso río (inspirado quizás en Zaragoza) que permite la circulación fluvial de pequeñas embarcaciones; los curiosos sobre el puente (que puede recordar el pintado por Jean Van Eyck en su obra “la Virgen del Canciller Rolin”) se deleitan en el fluir de las aguas y en el entorno paradisíaco que les envuelve. Aunque pudiera pensarse que el artista ha usado una perspectiva caballera típica del gótico internacional, con una línea de horizonte muy elevada, de forma que conforme nos elevamos en los registros de la tabla nos alejamos en profundidad, la impronta del mundo flamenco, especialmente en el naturalismo pisajístico parece evidente. Véase, no obstante, la parte superior dorada y con motivos decorativos , característica de Blasco de Grañén y del gótico internacional en general.
.

Ejea de los Caballeros (Zaragoza).

Iglesia de San Salvador.
Retablo Mayor de San Salvador. Bodas de Caná.

Blasco de Grañén y Martín de Soria (1438-1476).
Pintura al temple sobre tabla.

.

El episodio de las Bodas de Caná se narra en el evangelio de San Juan (2, 1-11), “Díjoles Jesús : Llenad las tinajas de agua. Las llenaron hasta el borde y El les dijo : Sacad ahora y llevadlo al maestresala. Se lo llevaron y luego que el maestresala probó el agua convertida en vino...” .

.

Sin duda es una de las imágenes más seductoras e interesantes del retablo, no sólo por la fecha de 1454 que figura superpuesta en la panza de la tinaja situada en primer plano, (fecha cuatro años anterior a la muerte del Maestro Blasco de Grañén (1459), y dato que junto al documento de concordia de 1463 entre los representantes de Grañén, su viuda Gracia de Tena y el Rector de la Parroquia de Santa Cruz don Pedro Oriz y los representantes de la villa ejeana, en el que se dice que el Maestro había cobrado ya 7.400 sueldos de los 10.000 acordados para la hechura del retablo, puede hacernos pensar, salvo ardid de los firmantes como señala Lacarra, que el retablo estaba ya muy avanzado a la muerte de Grañén).

.
Nuevamente se recurre a la perspectiva en altura, cuanto más elevado más alejado, para representar un ambiente de la época del siglo XV en lo que se refiere a usos, atavíos, elementos culinarios (alimentos – pan, aves, cerezas ¿quizás con simbolismo lujurioso?, no lo parece estando Cristo y la Virgen en la escena- y bebidas – vino en vasijas cerámicas- , y forma de presentarlos), menaje ( platos, cuchillos , véase cómo comen directamente con la mano), mobiliario, actitudes de refinamiento, costumbres , diferencia y distancia de las clases sociales , apreciable no sólo en la relación de subordinación de los criados respecto a los señores o en las indumentarias cortas de aquellos, sino incluso en el tamaño inferior con que se representa a los sirvientes (tamaño ”espiritual” medieval, como es habitual hacerlo con los donantes, diferencia de tamaños que se salvará en el Renacimiento).

Obsérvese la composición en T que, junto al ajedrezado del suelo, da profundidad a la escena. Apréciese igualmente los anacronismos de indumentarias, etc. correspondientes al siglo XV aragonés , para representar un hecho acaecido en el siglo I y en la ciudad de Jerusalén.

.
Esta escena representa el primer milagro de Jesús , en presencia de su Madre María y sus discípulos , en Caná de Galilea. Un sirviente vacía , en las grandes tinajas , agua de tono ligeramente azulado mediante una pequeña jarra cerámica, pero su contenido adquiere el color rojizo del vino al ser vertido en los grandes recipientes, ante la sorpresa tímida y encantadora de los servidores. Obsérvese también la delicadeza, la dulzura, en la posición de las manos y de la actitud en general, de algunos comensales o de los propios sirvientes (véase la exquisitez del criado que ocupa la posición central de la escena) y la riqueza de algunos tocados, collares, etc. reflejo del amaneramiento, del gusto selecto, del refinamiento del siglo XV, especialmente en el gótico internacional , también denominado con toda justicia “cortesano”.

Quizás sea apreciable la mano del maestro en la techumbre de madera, en algunos rostros blanquecinos, de factura simple no muy naturalista, de narices afiladas y delgadas como el de la Virgen o los propios sirvientes, o en ese trono frontal y con tejadillo-dosel , decorado con motivos vegetales que recuerda , por ejemplo, al que cobija a Pilatos en la escena de “ Jesús ante Pilatos” del banco de este mismo retablo de Ejea, realizado claramente por Blasco de Grañén, o el trono de la misma escena de Pilatos en el retablo de los Sperandeu de Tarazona o en el rostro oval y suavemente inclinado de la Virgen similar , por ejemplo, al de la escena de “Jesús entre los doctores” del retablo del Convento de San Francisco de Tarazona.
.
Veamos a continuación algunas imágenes del bello retablo de San Blas de Luesia (Zaragoza). Recordemos que Blasco de Grañén, tío de Martín de Soria, pintó un retablo de triple advocación en la localidad zaragozana de Anento, dedicado a San Blas, la Virgen de la Misericordia y Santo Tomás Becket. Varias de las escenas que vemos en el retablo de Blasco de Grañén relativas a la leyenda de San Blas aparecen en el retablo de Luesia.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Vista general.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
Este retablo, del que se desconoce su capitulación, se compone de predela de cinco casas, cuerpo de tres calles y coronamiento. En él se reflejan diversas escenas relativas a San Blas tomadas de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, dominico genovés del siglo XIII. Es uno de los retablos más completos dedicados a la vida de este santo obispo de Sebaste (Armenia).

.

En la calle central se representa a San Blas erguido vestido de pontifical y el Calvario como coronamiento del retablo. En la calle lateral izquierda vemos las escenas de San Blas consagrado como Obispo en la parte superior y San Blas entre los animales salvajes es apresado en la gruta en la que vive. En la calle lateral derecha vemos las escenas del santo curando a un niño de una espina que se le ha clavado en la garganta, en el piso superior, y en el inferior vemos a San Blas encarcelado y agasajado por una viuda a quien el santo había devuelto, por intercesión divina, un cerdito que un lobo había robado a la devota mujer. En el banco se representan las escenas del martirio de San Blas con el cardador de lana, el martirio de las siete mujeres que habían recogido su sangre, la misa de San Gregorio, el santo caminando sobre las aguas infestadas de soldados del gobernador que se ahogan, y la decapitación de San Blas.
.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En la calle central vemos , como tabla principal del retablo, una hermosísima representación de San Blas obispo, de pie , bendiciendo con su mano derecha en la que lleva cinco anillos dorados y gofrados. Sostiene con su mano izquierda el báculo y el cardador de lana y está tocado con mitra lujosa rodeado por un nimbo dorado de círculos concéntricos. Viste de pontifical cubriéndose con una suntuosa capa pluvial, abrochada en su parte superior, y en cuyos bordes se representan en bellísima cenefa algunos apóstoles erguidos bajo doseletes de estuco dorado en relieve . Dichos apóstoles visten atractivas y polícromas indumentarias, distinguiéndose entre ellos San Pedro con las llaves, San Pablo con la espada, quizás San Bartolomé con el alfanje, y probablemente Santiago el mayor de peregrino con bordón y sombrero de ala vuelta. Un donante dominico, tonsurado , aparece arrodillado a los pies del santo . La escena se desarrolla en primer plano ante un murete , decorado con tracerías caladas , sobre el que reposan finas columnitas fasciculadas de color rosa. Un paño brocado con motivos estilizados en fondo rojo remarca la figura del santo. San Blas se halla en una estancia pavimentada con azulejería en fuga decorada con motivos geométricos y rica policromía . El fondo de la estancia es dorado apreciándose sobre él motivos decorativos de color negro.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Tabla central. San Blas.

Detalle del dominico donante.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Observamos al donante o comitente, tonsurado, arrodillado en posición orante, en actitud reverencial. Su tamaño es muy inferior al de San Blas, siguiendo esa práctica artística medieval de representar a los personajes con un tamaño acorde a su importancia religioso-espiritual, práctica que irá diluyéndose en el Renacimiento.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. San Blas consagrado como obispo.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En la calle lateral izquierda se representa en la escena superior la consagración de San Blas como Obispo . Dos obispos le colocan la mitra y le dan el báculo episcopal. El santo luce nimbo dorado y viste ropa pontifical. Otros clérigos, unos con bonetes y otros mostrando sus tonsuras asisten al acontecimiento.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. San Blas ante las fieras.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En la escena inferior de la calle lateral izquierda se representa a San Blas sentado ante numerosas fieras apaciguadas por su presencia delante de una gruta rocosa en la que hace vida eremítica. Al fondo observamos la aparición de los soldados del gobernador. El santo viste rica indumentaria de obispo y bendice a diferentes animales : un león, un leopardo, un jabalí, un ciervo, un zorro , dos liebres, aves varias y dos perrillos con collarines rojos que quizás forman parte de la comitiva de caballeros militares que, vestidos con ricas indumentarias y tocados, y portando numerosas lanzas y espadas, se aproximan sobre hermosos caballos hasta la cueva del santo. Al fondo se representa un cielo azul y una ciudad con murallas y torres coronadas por bellos chapiteles.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. San Blas sana a un niño atragantado con una espina de pez.

Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En la calle lateral derecha se representa en la escena superior el milagro de la curación del niño atragantado con una espina de pez , que el santo sanará por intercesión divina. La madre, acompañada por dos mujeres, lleva al niño en brazos y sale al encuentro de la comitiva militar que lleva preso a San Blas. Esta intervención del santo le otorgará fama de santo curador de los males de garganta y será invocado por los fieles para sanar ese tipo de enfermedades.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. El santo encarcelado es agasajado por una viuda agradecida.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En la parte inferior de la calle lateral derecha se representa la hermosa escena en que una viuda devota de San Blas tras haber sido despojada por un lobo del único cerdo que poseía, el santo intercederá obligando al lobo a devolver a la viuda el cerdito robado. La mujer agradecida llevará la cabeza y las pezuñas del animal , cocinadas, sobre una bandeja, al santo benefactor que se halla encarcelado. La Leyenda Dorada añade que la mujer entregó también a San Blas una candela y un pan, tal como vemos en esta escena. Además la mujer lleva un jarro con bebida y un paño. Una inscripción de trazos negros , bajo la ventana enrejada de la celda , dice en caracteres góticos : “Año 1464” y vemos probablemente la firma del autor bajo esa inscripción. El artista ha puesto especial empeño, aunque con logros relativos, en la representación perspectiva de la prisión mediante el suelo de azulejos , la techumbre acasetonada , las paredes de la celda en diagonal, y las puertas del fondo. Obsérvese la atractiva indumentaria del carcelero que guarda la entrada del edificio y porta una gran llave y una bella espada. Adopta una actitud de vigilancia tranquila , discreta y parece respetar con dignidad la acción de gratitud que la mujer muestra al santo obispo.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Calvario.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Sobre la tabla central de San Blas se representa el Calvario de una forma apretada como si el espacio existente en el lugar originario de ubicación fuera escaso. Hasta dos arbolitos que , al fondo, flanquean la Crucifixión se han pintado de forma inclinada. En el centro vemos a Cristo crucificado a cuyos pies se arrodilla María Magdalena. Flanquean a Jesús su Madre y San Juan evangelista. Como fondo vemos un bello paisaje y una ciudad amurallada y torreada. Han sido superados ya los fondos dorados típicos del gótico internacional y la nueva pintura opta por el naturalismo.
.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Banco.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En el banco se representan cuatro escenas relativas a la leyenda de San Blas . En la primera de ellas vemos el tormento del santo con el cardador de púas metálicas. La segunda casa de la predela muestra el martirio de las siete mujeres que habían recogido con paños la sangre derramada por San Blas . En la tercera escena del banco se representa la Misa de San Gregorio. La cuarta casa de la predela recoge la escena en la que San Blas camina sobre las aguas del lago al que ha sido arrojado por los esbirros del gobernador para que muera ahogado. En la quinta casa se representa la Decapitación de San Blas.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Martirio de San Blas con el cardador de lana.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En esta escena se representa al martirio de San Blas con rastrillos de púas, atributo que iconográficamente le identifica. Contrasta la desnudez pálida de San Blas y las vestimentas y tocados polícromos de los dos verdugos que se afanan desgarrando las carnes del obispo. El santo está atado a una cruz aspada lígnea que se incrusta en el pavimento y se ajusta mediante calces de madera.La escena tiene lugar en una estancia con solera de azulejería en fuga. Al fondo vemos un muro tras el cual dos curiosos contemplan el tormento. San Blas cubre sus partes pudendas con un ajustado paño, está tocado con la mitra episcopal y luce un nimbo dorado.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Martirio de las siete mujeres que recogieron la sangre del santo.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En esta escena se representa el martirio de siete mujeres devotas que recogieron la sangre derramada por San Blas en su tormento. Las siete mujeres , atadas a cruces aspadas de madera, sufren el mismo tormento que San Blas, desgarramiento de sus carnes con el cardador de púas aceradas. Todas ellas muestran rostros, expresiones y composición similar y repetitiva, cubren sus partes genitales con faldas acampanadas blancas, manteniendo sus pechos desnudos, y lucen largos cabellos rubios. Aunque en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine se dice que al desgarrar sus carnes brotó leche en lugar de sangre, el artista no ha seguido esta versión. El gobernador entronizado contempla impertérrito cómo uno de sus secuaces ejecuta el tormento. Nuevamente vemos el contraste de las bellas indumentarias de vivos colores del gobernador y el verdugo y la piel lechosa de las mujeres semidesnudas.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Misa de San Gregorio.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

En esta escena se representa la iconografía conocida como "Misa de San Gregorio Magno". Celebra la misma el Papa y Padre de la Iglesia occidental San Gregorio Magno que está arrodillado ante el altar vestido con túnica blanca y manto de brocado y mira extasiado a Cristo que derrama la sangre de su costado en el cáliz. Los instrumentos de la pasión se representan al fondo, cruz, clavos, lanza, escalera, paño de la santa Faz, cañas, columna, gallo de la negación. Un ayudante arrodillado, tonsurado y cubierto con roja indumentaria sostiene en su manos la suntuosa tiara papal de triple corona. Un manuscrito abierto reposa sobre el lienzo del altar. La escena tiene lugar en el interior de una iglesia gótica , cubierta con bóveda de crucería y pavimentada con azulejería en fuga intuitiva.

.

En la Misa de San Gregorio, que carece de fuentes escritas originarias, se representa a este Papa celebrando la Eucaristía en la basílica romana de la Santa Cruz de Jerusalén. En el momento de la elevación de la Sagrada Forma, un asistente, quizás el propio Papa, tuvo dudas sobre la presencia real de Cristo en el acontecimiento. Como respuesta a esa vacilación en su Fe, el mismo Cristo se apareció, rodeado de los instrumentos de la Pasión, y llenando el cáliz con la sangre que brotaba de su costado. El tema fue muy divulgado en los siglos XV y XVI por toda Europa, debido a las indulgencias concedidas a esta representación, y fue difundido por los peregrinos que visitaban la siete basílicas romanas.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. El santo caminando sobre las aguas.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Se representa en esta escena el episodio en el que el Gobernador ordena arrojar a San Blas a un lago. Por intercesión divina el agua se había solidificado impidiendo la muerte del santo al que vemos caminar sobre la superficie del lago mientras reta a los soldados a que se atrevan a acercarse a él si tanto confian en sus ídolos y dioses paganos. Los soldados del gobernador confiados comienzan a caminar sobre las aguas pero pronto se hundirán pereciendo ahogados. El santo se representa erguido, vestido de obispo con capa pluvial, mitra y báculo dorados. Un ángel enviado por la divinidad , y representado por el artista en atrevido escorzo, protege al santo desde las alturas. Al fondo vemos una ciudad amurallada y torreada y un cielo azul.

.

Luesia (Zaragoza). Iglesia de San Salvador.
Retablo de San Blas. Decapitación del santo.
Martín de Soria (1464).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La escena representa la decapitación del santo y tiene lugar ante la presencia del gobernador que se halla sedente en su trono con el cetro en la mano y ante la presencia curiosa de varios personajes de ricas vestimentas, quizás su propia Corte. El santo, vestido de obispo, está arrodillado con sus manos cruzadas ante el pecho, resignado ante lo inexorable, mientras el verdugo secciona su garganta mirando hacia otro lado, quizás arrepentido de su acción macabra.
.
Martín de Soria, según las capitulaciones existentes, pintó el pequeño retablo de la Virgen del Campo de Asín entre 1469 y 1471 por encargo de la Parroquia y el Concejo de Asín. Se trata de un retablo mixto de escultura (imagen central de advocación) y pintura. Veamos algunas imágenes del mismo.
.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. Vista general.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Vemos en la imagen el pequeño retablo de Nuestra Señora del Campo titular de la ermita homónima situada junto a la villa de Asín, aunque perteneciente a la jurisdicción de Luesia. El retablo es mixto de escultura y pintura. Se conserva la imagen titular del retablo, Nuestra Señora del Campo, hecha en madera y representada erguida con el Niño en su brazo izquierdo. Aunque muestra cierta tosquedad en su ejecución se aprecia la influencia del naturalismo septentrional en la misma. Su realización sería contemporánea a las tablas de pintura. No se conserva el guardapolvo o polsera del retablo ni la tabla de coronamiento, posiblemente un Calvario o una Coronación de la Virgen. En la calle lateral izquierda se representa la Anunciación y la Natividad. En la calle lateral derecha vemos la Presentación en el Templo y la Epifanía. En el banco observamos la Resurrección, la Ascensión, la Misa de San Gregorio, Pentecostés y la Dormición de la Virgen.

.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. Anunciación.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

De los evangelios canónicos, solo el de San Lucas (1, 26-38) relata la Anunciación del Arcángel San Gabriel a María. Los evangelios apócrifos mencionan también este acontecimiento, concretamente el Protoevangelio de Santiago y el Libro sobre la Natividad de María. Vemos al arcángel San Gabriel que sorprende a la Virgen con su Anuncio, reflejado en latín en una filacteria que lleva en su mano izquierda (junto con el cetro) con la leyenda entrecortada por los pliegues de "Ave Maria gratia plena dominus tecum..." (Dios te salve Maria llena eres de gracia el Señor está contigo...). La escena se desarrolla en una estancia en la que se aprecian muebles de la época con relieves geométricos y sobre los que vemos dos hermosos manuscritos abiertos y el jarrón de azucenas, símbolo de la virginidad de María, que desde este momento y por intervención del Espíritu Santo en forma de paloma Encarna al Niño Jesús en su seno. Se aprecia el intento del artista por dar profundidad a la escena mediante las diagonales de los muebles y el suelo de azulejería en fuga. Los ropajes del Arcángel y de María destacan por su suntuosidad. Como colofón del evento María aceptará su papel con la conocida respuesta de "Ecce ancilla Domini" (He aquí la esclava del Señor).

.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. Natividad.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

San Lucas (2,1-20) narra el hecho de forma completa, a diferencia de Mateo (2,1) que lo hace de forma tangencial al describir la Adoración de los Magos. Martín de Soria muestra la iconografía habitual, el Niño fajado, como era típico en la época, descansa en el pesebre mientras la Virgen, en posición de orante, y San José sosteniendo una vela en su mano derecha, ambos de rodillas, le adoran. El buey y la mula, que no aparecen en los relatos de los evangelistas canónicos, se incorporan por influencia de los evangelios apócrifos, más tardíos. Nuevamente el artista intenta dar perspectiva a la escena mediante la arquitectura y el breve paisaje apenas perceptible en el fondo. Destaca al fondo un taller de carpintería donde apreciamos un banco de trabajo y una sierra de la época apoyada verticalmente sobre un madero del Portal. Quizás el artista ha querido hacer referencia a la actividad de carpintero de José, aunque recordemos que el anciano desarrolló su actividad en Nazaret y no en Belén, donde se produce el Nacimiento.

.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. Adoración de los Magos.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La Adoración de los Reyes Magos se narra en el evangelio de Mateo (2, 1-12), aunque no se especifica ni el número ni el nombre de estos personajes. Si se dice que ofrecieron al Niño tres regalos , lo cual indirectamente puede sugerir la existencia de tres reyes. No obstante en el arte paleocristiano a veces aparecen cuatro reyes, en Siria hasta doce. El número tres tiene también su simbolismo, la Trinidad, las tres edades del hombre (juventud, madurez, ancianidad), los tres continentes conocidos en época medieval (Africa, Asia, Europa). Los evangelios apócrifos irán añadiendo detalles narrativos que aprovecharán los artistas en sus obras. En la Epifanía de Asín destaca la riqueza de las vestimentas de los diferentes personajes, la sugerencia de profundidad o tridimensionalidad a través del techo de maderos en fuga y del paisaje que se atisba a la izquierda del portal.

.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. La Presentación del Niño en el Templo.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La presentación del Niño Jesús, narrada por el evangelista San Lucas (2, 22-40), se desarrolla en el templo de Jerusalén. Al cumplirse cuarenta días de Purificación tras el nacimiento, los padres judíos debían consagrar a todo varón primogénito en el templo. Vemos al Niño sostenido por el anciano Simeón situado ante el tabernáculo. María y José llevan en sus manos candelas; recordemos que la fiesta de la Presentación del Niño Jesús y la Purificación de María se celebra el 2 de Febrero, fiesta de la Candelaria. Además José porta, como era preceptivo según la Ley de Moisés, dos tórtolas o pichones en un cestillo. La profetisa Ana y otra acompañante son testigos del acontecimiento. El Espiritu Santo había anunciado a Simeón que no moriría sin ver al Mesías. Al satisfacer su deseo exclamó, "Ahora, Señor, puedes dejar morir en paz a tu siervo, porque tu promesa se ha cumplido".

.

Asín (Zaragoza). Iglesia de Santa María.
Retablo de Nuestra Señora del Campo. Dormición de la Virgen María.
Procedente de la ermita de Nuestra Señora del Campo.
Martín de Soria (1469-1471)
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La narración del Tránsito o la Dormición de la Virgen no se recoge en los evangelios canónicos y son los textos apócrifos relativos a la Virgen, menos atacados por la Iglesia que los relativos a Cristo, los que aportan información que los artistas han podido aprovechar. Los apóstoles acudieron milagrosamente desde diferentes lugares para acompañar a la Virgen en este momento. Vemos en la escena representada en Asín a la Virgen, vestida y acostada sobre el lecho rodeada por los apóstoles y por Cristo que recoge su alma en forma de niña. Dos apóstoles en primer término rezan oraciones fúnebres junto a un porta velas con candelas encendidas. La escena muestra cierta rigidez compositiva atenuada por la disposición en diagonal del lecho y por el apóstol sentado que en primer término lee compungido.
.

Uno de los últimos trabajos del pintor Martín de Soria fue el grandioso retablo mayor de la parroquia del Salvador de Pallaruelo de Monegros, que dejó firmado "Martin de Soria pto" y fechado "1485" en dos tablas del cuerpo. El retablo estaba dedicado al Salvador, titular de la iglesia, y su disposición arquitectónica e iconográfica era similar a la del retablo mayor de San Salvador de Ejea de los Caballeros, retablo iniciado por su tío Blasco de Grañén pero finalizado por Martín de Soria. Del retablo mayor de Pallaruelo, conocido por fotografías anteriores a 1936, se conservan seis escenas del banco o predela , dedicadas a la Pasión de Cristo, concretamente son la Oración en el huerto de los Olivos , el Beso de Judas y Prendimiento, Jesús ante Pilatos, Flagelación, Jesús Camino del Calvario y Crucifixión, y una del cuerpo del retablo en la que se representa la Circuncisión.
.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Circuncisión del Niño.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
La circuncisión de Jesús, según la costumbre judía, citada en numerosas ocasiones en el Antiguo Testamento, se realizaba a los ocho días del nacimiento del varón. Vemos en la imagen, y en primer término, a la Virgen María y a San José a la izquierda, y a San Joaquín y Santa Ana a la derecha, todos ellos con nimbos dorados poligonales como corresponde a los personajes del Antiguo Testamento, salvo la Virgen María que luce nimbo circular como personaje del Nuevo Testamento. Al fondo y sobre el altar el sacerdote, vestido con elegante indumentaria y bello tocado, procede a la Circuncisión del Niño que se halla sobre un lienzo blanco decorado. Dos personajes más colaboran con él. La profetisa Ana, en actitud humilde y discreta, es testigo del acontecimiento. Obsérvese que Martín de Soria, ya en los últimos años de su actividad profesional como pintor ha mejorado notablemente en la calidad de su pintura y en la representación de la profundidad y la perspectiva, ayudándose en este caso de la solería en fuga y de la bóveda de crucería, asi como de la disposición, también en fuga, de los personajes.

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del retablo. Detalle de la Circuncisión.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

Obsérvese la calidad y belleza del dibujo, del colorido, de la arquitectura abovedada, de la ventana geminada del fondo con calado gótico, de los estucados dorados en relieve, de las indumentarias y tocados que visten los personajes.

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Cuerpo del Retablo. Detalle de la Circuncisión.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.
Véase la representación de los rostros de los personajes judíos, enjutos, afilados, con narices pronunciadas, aguileñas y miradas sesgadas, perspicaces, perillas puntiagudas, como corresponde según los artistas a la raza semita y como eran representados en la iconografía medieval. Obsérvese el detalle del pene del Niño entre los dedos índice y corazón de la mano izquierda del sacerdote judío presto ya a extirpar el prepucio. La tela de lino blanco con franjas de decoración sobre la que descansa el Niño sobre el altar es bastante habitual en la iconografía gótica.
.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Banco. Oración en el Huerto de los Olivos.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.
La Oración en el Monte de los Olivos, o la Agonía en el huerto de Getsemaní, se relata en los evangelios de Mateo (26, 36-46), Marcos (14, 32-42), Lucas (22, 39-46), y Juan (18, 1). Tras la Ultima Cena, en la que queda instituida la Eucaristía, Jesús acompañado de sus discípulos acude al huerto de Getsemaní en el Monte de los Olivos. Se retira del grupo junto con Pedro, Santiago el Mayor y Juan para orar y sudando sangre, angustiado, pues prevee ya la Pasión, se dirige al Padre con estas palabras conocidas : "Aparta de mi este cáliz Señor, pero no sea lo que yo quiero, sino tu voluntad". El artista se ha ajustado en el retablo de Pallaruelo de Monegros a las Escrituras. Vemos a Cristo arrodillado, orando y a un ángel que le ofrece el cáliz. Tres de los apóstoles, Pedro, mostrando su calvicie, Santiago el Mayor, y Juan permanecen a su lado dormidos. En un segundo plano, y también dormidos, vemos junto a unos peñascos al resto de apóstoles que han acompañado a Jesús para orar. En un tercer plano vemos a Judas Iscariote, el apóstol felón y delator que, seguido por soldados armados y con faroles, se aproxima al Maestro para consumar su traición. Al fondo y sobre un cielo dorado vemos un monte con cipreses , pinos y una cruz en forma de Tau , como premonición de la tragedia universal que se avecina.

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

El episodio de la Pasión del Beso de Judas y el Prendimiento de Jesús se narra en Mateo (26, 47-56), Marcos (14, 43-52), Lucas (22, 47-53) y Juan (18, 2-12). En la escena que vemos los personajes se acumulan ocupando todo el espacio en "horror vacui", esta característica junto con los fondos dorados, son típicos del gótico internacional, no obstante el naturalismo de los personajes, el detallismo, nos aproximan ya a la nueva corriente pictórica de influencia flamenca. En primer plano vemos a Pedro tras haber herido en la oreja a Malco, quien lleva un farol y está caído en el suelo lo cual ayuda al espectador a entrar y participar en la escena narrada.

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesus. Detalle.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.
Obsérvese la acumulación de personajes en un espacio limitado , reminiscencia todavía del gótico internacional, al igual que los dorados de fondo, dorados en los que se recortan una porra que blande uno de los soldados y una gran corneta que sopla otro personaje, símbolos de la fiesta trágica, de la mezcla de lo trágico y lo lúdico, aunados en simbiosis

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Beso de Judas y Prendimiento de Jesús. Detalle.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

Obsérvese la expresión de traición del rostro de Judas Iscariote y la expresión de Jesús de aceptación de su Destino , aunque también parece percibirse en su mirada una recriminación contenida a Judas por su felonía. El artista se ha esmerado en la representación de la gestualidad de las manos de los personajes.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Jesús ante Pilato. Lavatorio de las manos.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

El episodio de la Pasión de Jesús ante Pilato es narrado en los Evangelios de Mateo (27,11-26), Marcos (15, 2-15), Lucas ( 23, 2-5) y Juan (18, 28-40 y 19, 4-16). Así lo cuenta Mateo : "Todos dijeron: "¡Que lo crucifiquen!", El replicó, "pues ¿Qué mal ha hecho?", Ellos gritaron más fuerte "¡Que lo crucifiquen!". Viendo Pilato que nada conseguía, sino que aumentaba el alboroto, mandó que le trajeran agua y se lavó las manos ante el pueblo diciendo : "Soy inocente de esta sangre". Ese es el momento que el pintor ha representado en esta escena de Pallaruelo de Monegros. Pilato, sedente en el trono, está lujosamente ataviado y mientras mira a Jesús, atado, coronado de espinas y con expresión de resignación, se lava las manos en un cuenco que le presenta un siervo. Varios personajes son testigos del acontecimiento que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga.

.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

Obsérvense los rostros naturalistas, la gestualidad de las manos, en especial del esbirro de rostro siniestro que alza los dedos pulgar e índice. Pilato a su pesar cede a las presiones del pueblo judío.
.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Flagelación de Cristo.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

Este hecho de la Pasión de Cristo se menciona brevemente en los evangelios de Mateo (27, 26 y 31), Marcos (15, 15-20), Lucas (23, 25), Juan ( 19, 1).

Vemos a Jesús en el centro de la composición desnudo, salvo el paño de pureza, atado a la columna y coronado de espinas, en el momento en que es azotado con energía por dos esbirros que le maltratan con sus flagelos; otro sayón arrodillado se afana en atar los pies de Jesús; su posición invita al espectador a entrar y participar en la escena macabra. Al fondo varios personajes de suntuosas indumentarias observan con tranquilidad la escena que se desarrolla en una estancia con suelo de azulejería en fuga con la que el pintor otorga profundidad a la escena. El movimiento de los dos sayones que flagelan a Jesús confiere dinamismo a la escena.
.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. Jesús camino del Calvario.
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).
.

El episodio de la Pasión de Jesús Camino del Calvario lo cuentan los evangelistas Mateo (27, 33-44), Marcos (15, 22-36), Lucas (23, 26-32), y Juan (19, 17-24).

Obsérvese en primer plano a Jesús con la cruz de madera al hombro mientras es ayudado a transportarla por Simón de Cirene ( El Cireneo). Al fondo vemos algunos soldados de la comitiva y los rostros apenados de la Virgen María, que contiene sus sollozos con un velo en la boca, y a Juan, el discípulo Amado, que mira al espectador con rostro de aflicción. Un sayón, con cara de enojo, tira de la cuerda atada al cuello de Jesús.
.

Pallaruelo de Monegros (Huesca). Iglesia de San Salvador.
Retablo mayor de San Salvador. La Crucifixión de Jesús. Detalle
Conservadas seis tablas en el Museo Diocesano de Huesca.
Martín de Soria (1485).
Pintura al temple sobre tabla.
(Foto de Jesús Díaz).

.

La crucifixión de Cristo se narra en los evangelios de Mateo (27, 32-44), Marcos (15, 20-32), Lucas (23, 26-38) y Juan ( 19, 17-24).

Vemos, en el momento previo al alzado de la cruz, cómo dos sayones se esmeran en clavar las manos y pies de Jesús en los maderos. Véanse los clavos, martillos y otras herramientas que sirven como fuente para conocer los usados en la época, último cuarto del siglo XV. Como corresponde a la iconografía gótica se representa un Crucificado de tres clavos, no de cuatro como era habitual en el románico. Los sayones han clavado ya dos de ellos, el tercero está en el capazo , pendiente de usarse en la mano derecha de Jesús. Cristo ha sido representado con una anatomía bastante naturalista, desnudo, cubierta su zona genital con el perizonium y con su cuerpo lleno de heridas sangrantes. La corona de espinas rodea su cabeza. La impasibilidad del cuerpo yerto de Jesús se contrarresta con el movimiento de ambos sayones en plena actividad.