sábado, 14 de febrero de 2009

3) Estilo Italogótico.


Museo de Zaragoza.
Retablo de la Resurrección. Tabla del Juicio Final.
Pintura al temple sobre tabla.
Miguel Serra ( 1381-1382).
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PINTURA GOTICA ARAGONESA. ESTILO ITALOGOTICO.
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1) INTRODUCCION. GENERALIDADES.

Si la pintura mural y los frontales de altar sobre tabla predominan durante los periodos románico y gótico lineal, es en la segunda mitad del siglo XIV, con la implantación del estilo italogótico, cuando el retablo (retro-tabula, detrás del altar) se impone progresivamente como mueble litúrgico-devocional en edificios religiosos y capillas particulares, siendo el siglo XV un periodo de gran auge y esplendor del mismo.
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La pintura mural, supeditada a la arquitectura como soporte, exigía de forma ineludible que los artistas, entonces considerados todavía socialmente como meros artesanos, se desplazaran al lugar de la obra para llevarla a cabo “in situ”; sin embargo la pintura sobre tabla permitió el surgimiento de talleres estables, sin la exigencia de itinerancia, en los principales núcleos urbanos de Aragón: Zaragoza, Calatayud, Tarazona, Daroca, Borja, Huesca, Barbastro, Teruel, Albarracín y otros. Los retablos se pintaban normalmente en los talleres y posteriormente se trasladaban a la ubicación de destino.
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Sobre un sustrato pictórico de influencia europea se desarrollaron escuelas locales, autóctonas, con personalidad y rasgos propios como expresividad, dinamismo, tensión dramática, gusto por lo ornamental, profusión de oros y relieves, afán realista y retratístico, etc.
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Los encargantes de retablos, también denominados donantes, mecenas, y comitentes, pertenecían a diversos sectores sociales, realeza, nobleza, autoridades eclesiásticas, cofradías y gremios de oficios, parroquias, concejos, burguesía y particulares poderosos. A menudo incluían su heráldica y se representaban como donantes en el retablo que financiaban.
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Museo de Zaragoza.
Retablo de la Resurrección. Tabla de la Resurrección de Cristo.
Pintura al temple sobre tabla.
Jaime Serra (1381-1382).
Obsérvese la suavidad de la pintura italogótica, los fondos dorados,
y la representación del donante de la obra fray Martín de Alpartil,
cuya figura aparece también en la tabla del Juicio Final.
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En la elaboración de los retablos intervenían diferentes oficios: los fusteros se encargaban de preparar la estructura de carpintería y las tablas idóneas, los mazoneros incorporaban al retablo bellas decoraciones lígneas talladas, (archetes, chambranas, tubas, doseles, lanternes o pináculos calados, pilares antorcha y trasfloridos, etc.) como aditamentos artísticos que servían también para ocultar las uniones de las diferentes tablas, los doradores aplicaban antes de la pintura ( en fondos, nimbos , adornos de vestiduras, mazonería, etc.) el pan de oro que los batifullas les proporcionaban, los pintores pintaban las escenas iconográficas y los escultores , en caso de retablos mixtos, realizaban las tallas o relieves requeridos.
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Los talleres estaban dirigidos por un “maestro” pintor que habitualmente contaba con la ayuda de “aprendices” quienes a cambio de alojamiento en la propia casa del maestro, de comida, bebida, vestimenta, cuidados en la salud y en la enfermedad y enseñanza del oficio, estaban a su entera disposición. La existencia de varios aprendices manifestaba la importancia del maestro. Este era también ayudado por pintores “oficiales” que según su valía podían acceder con el tiempo a la categoría de “maestro”, difícil de lograr por su número limitado y por el control estricto que el gremio ejercía sobre sus integrantes y sus actividades.
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No eran infrecuentes, por motivos laborales, los vínculos que se establecían entre maestro y yerno-pintor, o discípulo y viuda del maestro. Aunque gran parte de los modelos iconográficos eran comunes y repetitivos cada taller tenía su propio estilo y sus fórmulas técnicas peculiares. Los talleres de diferentes maestros solían formalizar ocasionalmente “contratos de compañía” (o de sociedad) para realizar en colaboración trabajos de cierta envergadura, cumplir fechas de entrega y conseguir pedidos en determinadas zonas que aseguraran su futuro profesional.
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Las tablas de madera “bien seca” (para evitar alabeos por la humedad y los cambios de temperatura) se cubrían, antes de ser pintadas, con telas encoladas y varias capas de yeso cada vez más fino que se dejaban secar y se pulían para obtener una superficie adecuada que permitiera realizar la sinopia (dibujo de la composición), el dorado y el pintado al temple; el óleo no se usará en Aragón hasta el último cuarto del siglo XV.
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El retablo es un espacio jerarquizado y se compone de sotabanco (no siempre), banco (o predela en nomenclatura italianizante) compuesto por un número impar de casas, cuerpo (estructurado horizontalmente en pisos y verticalmente en calles), coronamiento ( culminación de la calle central, también denominado ático o punta), y guardapolvo o polsera (elemento periférico en saledizo que lo enmarca y protege).
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El número de calles del cuerpo es impar siendo la calle central la de mayor importancia jerárquica. En la tabla principal de ésta se representa habitualmente la advocación del retablo (Virgen entronizada con Niño, santos o santas universales o locales, Trinidad, Epifanía, Salvador, etc.).
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En las calles laterales suelen representarse de forma narrativa escenas referidas al titular del retablo.
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En el banco se pintan con frecuencia efigies de santos, escenas de la Pasión de Cristo, y a veces escenas de la propia advocación principal o secundaria, flanqueando todas ellas a la casa central que suele mostrar con frecuencia a Cristo Varón de Dolores saliendo del sepulcro entre La Virgen María y San Juan Eangelista.
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En el ático se representa habitualmente el Calvario de Cristo o Crucifixión, aunque si el retablo está dedicado a la Virgen María puede representarse su Coronación como Reina de los cielos. La evolución del retablo en Aragón a lo largo del siglo XV fue estudiada magistralmente por don José Galiay Sarañana.

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Esquema básico de un retablo.
El ejemplo que vemos se compone de banco con cinco casas,
cuerpo con tres calles y dos pisos, ático y guardapolvos.
En la tabla central se representa la advocación principal del retablo;
sobre ella el ático en el que habitualmente
aparece el Calvario o Crucifixión de Cristo. En las calles laterales
se representa con frecuencia escenas relacionadas con la
advocación principal y en el banco es habitual representar
escenas de la Pasión de Cristo. El número de calles y pisos es
variable.
(Foto de Jesús Díaz).
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Cuando un comitente encarga un retablo contacta con el pintor escogido y formalizan, con la intervención de testigos y valedores, un contrato ante notario. Se conservan numerosas capitulaciones en los Archivos de Protocolos Notariales que manifiestan el detalle y la minuciosidad de sus claúsulas.
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Se especifica habitualmente las obligaciones de cada parte, las medidas del retablo (en palmos, codos), las calidades y tonos de los colores y oros a aplicar , la iconografía a representar (imágenes, escenas) , la duración de la obra (generalmente se exige que esté terminada para la fiesta litúrgica del santo representado) , el precio y la forma de pago ( habitualmente en tres tandas, la primera en el momento de la firma del contrato , o a veces tras el trabajo de fusta y mazonería, la segunda cuando el retablo está enyesado y dibujado y la tercera al término e instalación del mismo tras el visto bueno de dos maestros fijados por las partes).
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Se determina igualmente si el traslado del retablo a su ubicación definitiva es a cargo del comitente o del pintor, se especifican posibles penalizaciones en caso de incumplimientos, etc.
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El comitente suele requerir a menudo que el retablo se haga como el realizado por ese u otro pintor en determinada iglesia o capilla (no era un demérito o desdoro la copia), puede aportar un modelo o boceto al que se ajuste el pintor (o puede aportarlo éste como muestra), puede exigir al pintor que el retablo, o parte de él, sea “de su propia mano”, pues la participación de otros colaboradores del taller implica con frecuencia diferencia de calidades.
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Normalmente el maestro realiza la pintura de las carnaciones en último lugar, dejando que sus ayudantes hagan previamente los dorados y pinten las indumentarias de los personajes, los paisajes, etc. El maestro suele encargarse personalmente al menos de la tabla principal, quizás de las escenas del banco (las más visibles y próximas al espectador), y a veces otras.

2) ESTILO ITALOGOTICO. ALGUNAS OBRAS REPRESENTATIVAS ARAGONESAS.
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Al estilo francogótico o gótico lineal, de influencia francesa, sucederá cronológicamente, a partir de mediados del siglo XIV, el denominado estilo italogótico que se caracteriza por la influencia de la pintura trecentista italiana, especialmente de las escuelas florentina (Giotto) y sienesa (Duccio, Simone Martini, Ambrosio y Pietro Lorenzetti, etc.), siendo ésta última la que mayor incidencia tendrá en la Corona de Aragón. La pintura florentina se ha considerado más fría y relacionada con el dibujo a diferencia de la sienesa más dulce y delicada, de línea rítmica y musical y más interesada por el color.
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Las vías de transmisión de estas influencias, especialmente a través de tierras catalanas, serán múltiples : corte papal de Avignon (donde trabajarán pintores toscanos como Simone Martini) con la que Aragón tendrá estrechas relaciones, pintores italianos en Aragón ( Rómulo de Florencia documentado en 1367 en Zaragoza ; recibe encargo de los dominicos de Huesca ), pintores que acuden a Italia, obras que llegan a Aragón a través de los viajes de la corte, de la nobleza, vinculadas con Italia y el Mediterráneo).
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Muchos encargos en tierras aragonesas se harán a pintores de origen catalán. Ferrer Basa, considerado el introductor del estilo italogótico en Cataluña y autor de las pinturas murales de la antigua capilla de San Miguel Arcángel del Monasterio de Pedralbes, en Barcelona, realizará dos retablos no conservados para el palacio de la Aljafería de Zaragoza por encargo del rey Pedro IV el Ceremonioso, quien también encargará al pintor Ramón Destorrens, y para el mismo lugar, un retablo desaparecido dedicado a los Siete Gozos de la Virgen.
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Será sin embargo el taller barcelonés de los hermanos Serra (Juan, Francisco, Jaime, Pedro) el que dominará el panorama pictórico italogótico con sus creaciones de dulce sabor sienés.
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De Jaime Serra se conserva despiezado en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, y procedente del monasterio del Santo Sepulcro de dicha ciudad, el retablo de la Resurrección que pintó en 1381-82, según la documentación existente, para instalar frente a la sepultura de fray Martín de Alpartir (tesorero del arzobispo zaragozano don Lope Fernández de Luna) ubicada en la sala capitular del monasterio.
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El insigne canónigo, encargante del retablo y mecenas del monasterio, será retratado con realismo y como donante en dos de sus tablas, con indumentaria de clérigo y tonsurado.
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Museo de Zaragoza.
Retablo de la Resurrección. Cristo desciende a los Infiernos.
Pintura al temple sobre tabla.
Jaime Serra (1381-1382).
Obsérvese la gran boca del monstruo Leviatán, representación
del infierno, y el ahínco de los demonios por cerrar sus fauces
mediante cadenas, para evitar que los condenados
acompañen a Cristo.
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También se atribuyen al taller de los Serra un retablo dedicado a San Julián y Santa Lucía de Siracusa que se halla en el mismo monasterio del Santo Sepulcro y unas tablas sobre la Pasión de Cristo conservadas en la vecina iglesia de San Nicolás de Bari. De Tobed (Zaragoza), población castigada por la guerra castellano-aragonesa de “los dos Pedros”, proceden una bella tabla de la Virgen de la Leche, iconografía repetida en Aragón, quizás difundida por el taller de los Serra, que incluye la representación como donantes de Enrique II de Trastámara, su esposa e hijos (conservada en la colección de don Román Vicente de Zaragoza) , y dos tablas – tal vez relacionadas con la anterior- con escenas dedicadas a San Juan Bautista y Santa María Magdalena en la parte superior , y efigies de santos en el banco, conservadas en el Museo del Prado.
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A Pedro Serra se atribuye un magnífico retablo de la Virgen entronizada con el Niño entre Santa Catalina de Alejandría y Santa María Magdalena, procedente del monasterio de Sijena (Huesca); se conserva en el MNAC de Barcelona y sería encargado por el Comendador Fontaner de Glera que aparece identificado por una inscripción y retratado en la tabla principal ofreciendo su homenaje a la Virgen.
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Monasterio de Sijena (Huesca).
Retablo de la Virgen María, actualmente conservado
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC).
El autor es probablemente Pedro Serra (1363-1375).
El donante del retablo fue el Comendador de Sijena
Fontaner de Glera que aparece arrodillado en la tabla
central y queda identificado por una inscripción
en su hábito. Obsérvese la perspectiva jerárquica: el tamaño
del Comendador y de las santas es menor que el de la Virgen.
El retablo se compone de banco con cinco casas,
cuerpo con cinco calles y tres pisos, y Atico con el Calvario.
Las escenas representadas en el cuerpo son : Virgen entronizada
con el Ñiño, flanqueada por Santa Catalina de Alejandría
y Santa María Magdalena en la tabla central, Anunciación,
Nacimiento, Epifanía, Presentación en el Templo, Jesús entre
los Doctores y Bautismo de Cristo a la izquierda del espectador,
y Resurrección, Ascensión, Pentecostés, Segunda Anunciación,
Dormición y Coronación de la Virgen a la derecha.
En el banco se representan flanqueando a la Santa Cena
de la casa central cuatro escenas que revelan los prejuicios
antisemitas de la época : milagro de las abejas, milagro de los
pececillos, milagro de la hostia apuñalada y milagro de la mujer
sarracena que comulga de forma sacrílega. Se representa a los
judíos con narices pronunciadas, aguileñas y rostros deformados.
(Foto de la "Guía Arte Gótico" del MNAC).
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De influencia florentina, giottesca, se considera la tabla de la Crucifixión procedente de Alcalá de Ebro, hoy ubicada en el palacio de los duques de Villahermosa de Pedrola (Zaragoza); quizás es una obra importada de Italia que según Ferdinando Bologna y Mª del Carmen Lacarra muestra concomitancias con la pintura napolitana de Pietro Orimina.
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El espléndido tríptico de San Vicente mártir, de Estopiñán (Huesca), hoy conservado en el MNAC de Barcelona, muestra un acusado italianismo y ha sido relacionado por Ainaud de Lasarte con el pintor Rómulo de Florencia.
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Retablo de San Vicente mártir. Estopiñán (Huesca).
Actualmente conservado en el MNAC de Barcelona.
Pintura al temple sobre tabla.
¿Rómulo de Florencia? (1350-1370).
Se trata de un tríptico con la representación de San Vicente
en la tabla central, de pie, vestido de diácono portando libro y
palma de martirio. A sus pies en tamaño diminuto dos donantes
arrodillados, un dominico y un guerrero, con sus blasones
heráldicos. Sobre el santo la Crucifixión de Cristo. En las tablas
laterales se representan doce episodios de la vida de San vicente,
los cuatro último relativos a su martirio. En los coronamientos
triangulares de las tablas laterales se representan la Visita de
las Marías al santo sepulcro y el "Noli me tangere" o aparición
de Cristo a María Magdalena tras su resurrección.
(Foto de la Guía Arte Gótico del MNAC).
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También en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) puede apreciarse el retablo, estructurado a modo de frontal de altar, de los santos apóstoles Felipe y Santiago el Menor procedente de la capilla de dicha advocación en la catedral de Huesca.
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El escudo del arzobispo de Zaragoza don Lope Fernández de Luna (1352-1382) se representa en dos techumbres de madera poligonales localizadas en la capilla de la parroquieta de San Miguel de la Seo zaragozana , casi totalmente dorada, y en la capilla del castillo de Mesones de Isuela (Zaragoza) adaptada a uno de los torreones y cuyas tabicas muestran ángeles ceroferarios (portadores de velas) pintados con la característica suavidad y armonía sienesa de los Serra.
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Castillo de Mesones de Isuela (Zaragoza).
Techumbre poligonal de madera.
Pintura al temple sobre tabla.
Segunda mitad del siglo XIV.
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Los ángeles del castillo de Mesones de Isuela han sido relacionados , por su estilo, con los ocho espléndidos ángeles músicos representados, bajo arcos góticos, en la parte interna de los batientes del Relicario del Monasterio de Piedra (hoy conservado en la Academia de la Historia de Madrid ), maravillosa obra de marquetería mudéjar realizada, según inscripción, en 1390 con el mecenazgo del abad cisterciense Martín Ponce y de nobles de la comarca cuyos escudos heráldicos la decoran. En la parte exterior del relicario intervinieron dos pintores más avanzados representando uno de ellos seis escenas de la vida de la Virgen en el batiente izquierdo y el otro seis escenas de la vida de Cristo en el batiente derecho, todas ellas pintadas ya en el incipiente estilo internacional, por lo que esta obra que imita, según Federico Torralba, los retablos de orfebrería medievales puede considerarse como de transición.
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Relicario del Monasterio de Piedra (Zaragoza).
Actualmente conservado en la Academia
de la Historia de Madrid.
Pintura al temple sobre tabla.
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Se ha relacionado también con este tríptico el frontal de altar o “antipendium” de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza.
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Se considera un retablo de transición entre el estilo italogótico y el internacional el retablo de Nuestra Señora de los Angeles que pintó Enrique Estencop en 1391-92 para la iglesia parroquial de Longares (Zaragoza), lugar donde hoy puede contemplarse salvo la tabla central que se conserva en el MNAC de Barcelona
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
Es un retablo de tres calles y tres pisos con banco de
siete casas.
La tabla central actualmente muestra una imagen de
Santiago Apóstol, aunque la tabla original que representa
la Virgen con el Niño entronizada se conserva en el MNAC
de Barcelona.
En la calle lateral izquierda se representan tres escenas,
Anunciación, Nacimiento y Adoración de los Magos y en
la calle lateral de la derecha se representan las escenas de
Presentación de Jesús en el Templo, Dormición y
Coronación de la Virgen.
En el Atico vemos el Calvario
y en el banco o predela observamos varias escenas de
la Pasión de Cristo: Oración en el Huerto de los Olivos,
Beso de Judas y Prendimiento, Jesús ante Anás,
Flagelación, Jesús Camino del Calvario, Resurrección,
y Juicio Final que recuerda al representado por
Jaime Serra en el retablo de la Resurrección
del Museo de Zaragoza.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla central. (Actualmente conservada en
el MNAC de Barcelona).
Enrique Estencop (1391-1392).
Vemos a la Virgen con el Niño coronada y
entronizada. Viste túnica dorada y manto azul
y está rodeada por ángeles músicos.
A sus pies está arrodillado el donante.
(Foto de Guía Arte Gótico del MNAC de Barcelona).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Escena de la Anunciación.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
Este evento se relata en el evangelio de Lucas (1, 26-38).
Vemos al arcángel San Gabriel a la izquierda llevando un
ramo de lirios en su mano izquierda, símbolo de la Pureza
de la Virgen, y una filacteria con el Anuncio en la derecha.
A través del Espíritu Santo en forma de paloma dirigida al
oído de la Virgen se produce simultáneamente la
Anunciación y la Encarnación del Niño Jesús en María.
La estancia en la que se desarrolla la escena, cubierta
con casetones, y su mobiliario (cama, baules), muestran
una perspectiva incipiente, con evidentes deficiencias visuales.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla del Nacimiento del Niño Jesús y de la
Adoración de los Pastores.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
Vemos un establo sencillo, de madera, cubierto a dos aguas,
y en su interior observamos en primer término a San José
sentado y barbado, a la Virgen María con manto azul y
recostada, según la representación bizantina-oriental,
al Niño Jesús fajado y calentado con el
aliento del buey y la mula y a tres encantadores
pastorcillos, de menor tamaño, siguiendo el criterio
representativo medieval de perspectiva jerárquica. Véase las
atractivas indumentarias características de finales del siglo
XIV, la brillante policromía, la colocación del pesebre en
diagonal para otorgar cierta profundidad a la escena, etc.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla de la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
El acontecimiento, relatado por el evangelista Mateo (2, 1-12)
es observado por tres angeles, desde el
tejado del establo de Belén.
Los Reyes Magos que han sido guiados hasta Belén
por la Estrella pintada sobre el humilde tejado,
se representan con coronas, nimbos y presentes de lujosa
orfebrería. Están adorando al Niño Jesús situado
en el regazo de su Madre.
No aparece San José pero si otro personaje femenino
, quizás la profetisa Ana, que ayuda a María.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla de la Presentación del Niño en el Templo.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
Como se relata en el Evangelio de Lucas (2, 22-38) tras la
Purificación de María, los padres de Jesús
acudieron al Templo de Jerusalén para
presentar al Niño según era preceptivo en la Ley judía.
Vemos al Niño Jesús sostenido por el anciano Simeón,
al que flanquean la Virgen y San José que lleva
una cesta con la típica ofrenda de dos tórtolas o pichones.
Otros personajes acompañan a los
presentes, uno masculino y dos femeninos
, la profetisa Ana entre ellos.
Se ha representado el templo de Jerusalén con
bóveda de crucería y galería de arquillos
conopiales.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla de la Dormición o Transito de la Virgen.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
Este acontecimiento es recogido en los evangelios
apócrifos, no en los canónicos. Vemos a la Virgen ya fallecida
sin dolor acostada sobre la cama y rodeada por los apóstoles
apesadumbrados, por Cristo que toma su alma en
forma de niña y por dos ángeles alados.
El pintor ha escogido una composición ovalada
para distribuir a los numerosos personajes que
rodean a la Virgen María.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla de la Coronación de la Virgen
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
No hay referencias a este acontecimiento en los libros
sagrados de la Biblia. Su origen está en un relato atribuido a
Melitón, obispo de Sardes, luego divulgado por Gregorio de
Tours en el siglo VI y en el siglo XIII por Jacobo de la
Vorágine, a través de su obra La Leyenda Dorada.
Vemos un gran trono gótico flanqueado por ángeles y en él
la Virgen María, arrodillada, es coronada como Reina de los Cielos
por Jesucristo sedente en el trono.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Banco. Escenas de Jesús atado a la columna y flagelado
y Jesús camino del Calvario con la Cruz a cuestas.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
La flagelación de Jesús y Coronación de Espinas
se relatan en Mateo (26, 66-68 y 27, 31),
Marcos (14, 65 y 15, 16-20), Lucas (22,63-65),
y Juan (19, 1-3).
Jesús Camino del Calvario se relata en Mateo (27,32),
Marcos (15, 21), Lucas ( 23, 26-32) y Juan (19, 17-18)
En la escena de la Flagelación, vemos a Jesús
atado a la columna, desnudo con perizonium blanco
mientras es flagelado por varios sayones.
En la siguiente escena vemos a Jesús, con nimbo
crucífero dorado, camino del
Calvario, vestido con túnica azul, rodeado por varios
personajes, saliendo de la ciudad de Jerusalén rodeada
por sólidas murallas almenadas y torreadas.
(Foto de Jesús Díaz).
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Longares (Zaragoza).
Retablo de Nuestra Señora de los Angeles.
Tabla de la Crucifixión de Cristo.
Pintura al temple sobre tabla.
Enrique Estencop (1391-1392).
La escena de la Crucifixión se relata en Mateo(27,32-44),
Marcos (15, 20-32), Lucas (23, 26-38), y Juan ((19, 17-24).
Vemos en primer plano y en el centro de la escena
a Cristo crucificado sobre el monte Gólgota.
A la izquierda del espectador, al pie de la cruz, vemos
a la Virgen María, a San Juan, el discípulo amado, y a las
Santas Mujeres, llorando amargamente por el destino
de Jesús.
A la derecha observamos una representación
del Expolio, o reparto de las vestiduras de Cristo
entre los sayones que le han crucificado.
A ambos lados de la cruz, y en segundo plano,
vemos a varios personajes a caballo,
entre ellos a Longinos el centurión romano que
alanceó el cuerpo de Cristo y que tras los terremotos
y oscurecimiento producidos al expirar el Señor pronunció
aquellas palabras de "Verdaderamente este era el hijo de Dios".
Posiblemente está tambien Estefaton, soldado romano
que empapó una esponja en vinagre y colocándola en una
caña dió de beber a Cristo.
(Foto de Jesús Díaz).

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